Barthes lettore di PasoliniDavide Luglio

Conosciamo l’interesse di Pasolini per Barthes e sono noti anche i rapporti che legavano i due autori, ma forse meno nota è l’importanza che assume progressivamente Pasolini nell’opera di Barthes. Tale importanza segue una curva strana perché, come vorrei dimostrare, non tocca l’acme dove ci si aspetterebbe. L’opera, per così dire, in cui Pasolini è esplicitamente più presente è infatti il corso sul Neutro, dove viene più volte citato, come poeta e come illustrazione di un’intenzione che è quella stessa che persegue il semiologo francese, ovvero “neutralizzare” il portato ideologico del linguaggio. Eppure, a me sembra che il punto più alto di convergenza tra la riflessione poetica di Barthes e la pratica poetica di Pasolini venga toccato in un lavoro successivo, ovvero la Préparation du roman.11Roland Barthes, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980) (Paris: Seuil, 2015). Quello che oggi leggiamo sotto questo titolo sono gli ultimi due corsi tenuti da Barthes al Collège de France, 1978–79 e 1979–80. Una lunga riflessione, durata appunto almeno due anni, sulla pratica della scrittura in relazione a quello che Barthes definisce il proprio fantasma di scrittura ovvero il romanzo. Ora il problema è che in questo insieme di lezioni, né Pasolini né le sue opere sono mai citati. Quello che mi propongo di fare è dunque uno scavo critico in ciò che non è nominato nel testo, e forse addirittura nel Beginning of page[p. 210] rimosso, o più semplicemente in ciò che fondamentalmente avvicina questi due autori. Una ricerca un po’ azzardata ma che può trovare una giustificazione nella natura stessa dell’operazione barthesiana che consiste, come dicevo, nel dedicare alcune centinaia di pagine (nella trascrizione) a quello che definisce un fantasma, ovvero la proiezione del suo desiderio in una pratica di scrittura che dovrebbe sfociare in un romanzo, ma come vedremo, in realtà, più esattamente in un testo letterario che non è necessariamente quello che intendiamo canonicamente per romanzo. Chi dice pratica di scrittura dice necessariamente scrittore e Barthes nelle sue lezioni si circonda di alcuni scrittori, in particolare quattro: Dante, Tolstoj, Kafka e quello che più di ogni altro ritorna ovvero Proust. Sono, questi, autori modello ai quali potremmo aggiungere la massa spesso anonima di autori di Haïku e qualche altro scrittore fondamentale come Chateaubriand, Flaubert o Mallarmé. Ma se questi modelli hanno ispirato Barthes, hanno fatto sorgere in lui il desiderio di essere scrittore, proprio per questo non sono, non possono essere il fantasma dello scrittore che persegue, la forma di scrittura che vagheggia. Insomma, si sarà capito, la mia ipotesi è che così come aleggia su tutte queste pagine il fantasma ideale e indefinito di un testo da scrivere, allo stesso modo vi plana la figura altrettanto ideale e innominata di un autore di quel testo e questa figura potrebbe essere, è sicuramente almeno in parte, quella di Pasolini.

È probabile che la lettura del rapporto tra Barthes e Pasolini sia stata viziata da un’interpretazione generalmente negativa della recensione che Barthes ha fatto a Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Si è parlato addirittura in alcuni casi di stroncatura e credo che questa lettura sia frutto di un malinteso. Naturalmente il testo è in apparenza ambiguo, ma la conclusione è piuttosto esplicita in quanto individua nell’opera del regista un oggetto propriamente sadiano ed è difficile immaginare complimento più grande. Ma leggiamo cosa scrive Barthes:

Les sadiens (les lecteurs enchantés du texte de Sade) ne reconnaîtront jamais Sade dans le film de Pasolini. La raison en est générale : Sade n’est d’aucune façon figurable. […] C’est pourquoi Sade ne passera jamais au cinéma, et, d’un point de vue sadien (du point de vue du texte sadien), Pasolini ne pouvait que se tromper - ce qu’il a fait avec entêtement (suivre la lettre, c’est s’entêter). […] Du point de vue politique, Sade s’est trompé aussi. Le fascisme est un danger trop grave et trop insidieux, pour qu’on le traite par simple Beginning of page[p. 211] analogie, les maîtres fascistes venant “tout simplement” prendre la place des libertins. En somme, Pasolini a fait deux fois ce qu’il ne fallait pas faire. Du point de vue de la valeur, son film perd sur les deux tableaux : car tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais. […] Raté comme figuration (ou de Sade ou du système fasciste), le film de Pasolini vaut comme reconnaissance obscure, en chacun de nous mal maîtrisée, mais à coup sûr gênante : elle gène tout le monde, car, en raison de la naïveté propre à Pasolini, elle empêche quiconque de se dédouaner. C’est pourquoi je me demande si, au terme d’une longue chaîne d’erreurs, le Salo de Pasolini n’est pas en fin de compte un objet proprement sadien : absolument irrécupérable : personne en effet, semble-t-il, ne peut le récupérer.22Roland Barthes, « Sade – Pasolini», Le Monde (16 juin 1976). Nostra la sottolineatura.

Pasolini si è doppiamente sbagliato, secondo Barthes, perché Sade non può essere portato al cinema e perché non si può usare un’analogia come questa per parlare del fascismo. Va notato che questa duplice obiezione è piuttosto, consapevolmente, inconsistente. Barthes sta dicendo che il film è filologicamente sbagliato (non è così che si può rappresentare il libro di Sade che peraltro è irrappresentabile) ed è anche storicamente sbagliato (non è così che si può parlare del fascismo perché questo è cosa troppo seria per essere trattata analogicamente). È chiaro però che l’intento di Pasolini non corrisponde a nessuno di questi due, è fin troppo evidente che il cineasta non intendeva portare allo schermo Sade, stricto sensu, né intendeva fare un film sul fascismo così come lo si intende storicamente. L’intento di Pasolini era un altro e cioè precisamente quello che Barthes gli riconosce come pregio e, potremmo aggiungere, come sommo pregio: ovvero nell’essere irrecuperabile. Che cosa significa irrecuperabile? Per capirlo è necessario riferirsi al verbo un po’ enigmatico che usa Barthes all’inizio della citazione: il verbo «s’entêter», intestardirsi. Se leggiamo attentamente quel passo appare chiaro che Barthes non sta dicendo che Pasolini si è sbagliato, ma che si è ostinato a sbagliare, il che suggerisce la consapevolezza dell’errore. Ma non è tanto questo che importa quanto ancora una volta la scelta del verbo che si può chiarire soltanto facendo un passo avanti, ovvero andando a leggere la lezione inaugurale che Barthes tiene l’anno successivo al Collège de France. La Leçon come sappiamo è dedicata alla questione del potere ovviamente inteso non Beginning of page[p. 212] più in senso classico, come potere politico, verticale e sovrano, ma come potere ideologico che si insinua dove non lo si riconosce subito come tale: insomma non solo il potere dello Stato, delle classi, dei partiti, ma il potere che si esprime nelle mode, nelle opinioni correnti, negli spettacoli, nei giochi, nello sport, nelle informazioni, nelle relazioni familiari e private e persino nelle spinte di liberazione che cercano di contestarlo. Insomma, quello che Barthes chiama il discorso di potere, per essenza plurale, proprio perché l’oggetto in cui si iscrive è il linguaggio e nella fattispecie, la lingua. La lezione inaugurale constata quello che Barthes chiama il fascismo della lingua e si chiede criticamente, problematicamente, a che condizioni e secondo quali operazioni il discorso possa liberarsi da ogni volontà di dominio ovvero, come scrive, da ogni «vouloir saisir». È questa, spiega, la questione che sta alla base dell’insegnamento che inaugura. Ed è proprio in risposta a questa domanda che Barthes evoca Pasolini che viene addotto come esempio di lotta contro il potere della lingua:

On peut dire qu’aucun des écrivains qui sont partis d’un combat assez solitaire contre le pouvoir de la langue n’a pu ou ne peut éviter d’être récupéré par lui, soit sous la forme posthume d’une inscription dans la culture officielle, soit sous la forme présente d’une mode qui impose son image et lui prescrit d’être conforme à ce qu’on attend de lui. Pas d’autre issue pour cet auteur que de se déplacer — ou de s’entêter — ou les deux à la fois. S’entêter veut dire affirmer l’Irréductible de la littérature : ce qui, en elle, résiste et survit aux discours typés qui l’entourent : […] S’entêter veut dire en somme maintenir envers et contre tout la force d’une dérive et d’une attente. Et c’est précisément parce qu’elle s’entête que l’écriture est entraînée à se déplacer. Car le pouvoir s’empare de la jouissance d’écrire comme il s’empare de toute jouissance, pour la manipuler et en faire un produit grégaire, non pervers, de la même façon qu’il s’empare du produit génétique de la jouissance d’amour pour en faire, à son profit, des soldats et des militants. Se déplacer peut donc vouloir dire : se porter là où l’on ne vous attend pas, ou encore et plus radicalement, abjurer ce qu’on a écrit (mais non forcément ce qu’on a pensé), lorsque le pouvoir grégaire l’utilise et l’asservit. Pasolini a été ainsi amené à « abjurer » (le mot est de lui) ses trois films de la Trilogie de la vie, parce qu’il a constaté que le pouvoir les utilisait — sans cependant regretter de les avoir écrits.33Roland Barthes, Leçon, in Barthes, Œuvres complètes, dir. Eric Marty, 5 vol. (Paris : Seuil, 2002), v, p. 427–48 (p. 437).Beginning of page[p. 213]

Da una parte «se déplacer», lo spostamento, è quello che Pasolini pratica con l’abiura alla trilogia della vita, dall’altra «s’entêter», l’ostinazione, come affermazione dell’irriducibilità ovvero, come scriveva nella recensione a Salò, l’irrecuperabilità della letteratura o più generalmente di un linguaggio poetico. Se la Trilogia ha generato una resistenza par déplacement, Salò ha dato vita a una resistenza par entêtement, e questo era già chiarissimo a Barthes fin dal giugno del 1976.

Vi è poi una terza forma per così dire di resistenza della letteratura che è in qualche modo la somma o la risultante dell’ostinazione e dello spostamento ed è quello che Barthes chiama “le jeu” dove il termine è da intendersi sia come gioco che come interpretazione nel senso di recitazione. Conclude infatti Barthes:

Tout à la fois s’entêter et se déplacer relève en somme d’une méthode de jeu. […] On peut dire que la troisième force de la littérature, sa force proprement sémiotique, c’est de jouer les signes plutôt que de les détruire, c’est de les mettre dans une machinerie de langage, dont les crans d’arrêt et les verrous de sûreté ont sauté, bref c’est instituer, au sein même de la langue servile, une véritable hétéronymie des choses.44Ibid.

Barthes ha precisato fin dall’inizio che per letteratura non intende né un corpus di opere né un settore del commercio o dell’insegnamento ma il grafo complesso delle tracce di una pratica: la pratica dello scrivere. Naturalmente, essa deve rispondere alle condizioni poste perché produca letteratura, in altri termini una pratica specifica che forse potremmo definire resistente. E in quanto pratica essa non può essere separata dal soggetto che ne è, per così dire, l’attore. In questa definizione della letteratura come pratica affiora già, insomma, quello che in altri miei lavori ho definito una bioestetica,55Cfr. Davide Luglio, «La “semiologia della realtà” in Pier Paolo Pasolini. Presupposti per una bioestetica», Revue des études italiennes, 1 (2023), pp. 119–32.ovvero il riverberarsi reciproco della forma sulla vita e della vita sulla forma proprio come avviene nell’interpretazione attoriale e nel gioco. Quel «jouer les signes», intraducibile in italiano, utile a istituire una vera e propria «hétéronymie des choses». Beginning of page[p. 214]

Il corso che Barthes tiene l’anno successivo, intitolato Il Neutro, è per l’appunto un’applicazione della «méthode de jeu». Neutro è del resto proprio un’eteronimia perché nell’accezione che gli conferisce Barthes non rinvia a quella zona grigia alla quale è comunemente associato. Il Neutro è anzi l’espressione di una forza di provocazione e di scandalo a cui corrispondono certe figure esistenziali o pratiche viventi. Il Neutro, infatti, ha a che vedere con la pratica dell’esistenza e non con la letteratura o meglio anche con la letteratura ma soltanto in quanto riflesso di una pratica d’esistenza. Del resto, nella definizione dell’oggetto del corso, la parola letteratura non figura se non in modo indiretto e quando appare, — con una pregnanza particolare, perché legata a quella che Barthes definisce la sua Vita Nova, cioè la vita che inizia dopo il lutto per la perdita di sua madre —essa viene evocata attraverso la figura di Pasolini:

Entre le moment où j’ai décidé de l’objet de ce cours (en mai dernier) et celui où j’ai dû le préparer, il s’est produit dans ma vie, certains le savent, un événement grave, un deuil : le sujet qui va parler du Neutre n’est plus le même que celui qui avait décidé d’en parler […] il me semble que j’entends moi-même, aujourd’hui, […] une seconde question qui se détache d’une première question, comme un second Neutre qui s’entrevoit derrière un premier Neutre : 1. La première question, le premier Neutre, objet déclaré du cours, c’est la différence qui sépare le vouloir-vivre du vouloir-saisir : le vouloir-vivre est alors reconnu comme la transcendance du vouloir-saisir, la dérive loin de l’arrogance : je quitte le vouloir-saisir, j’aménage le vouloir-vivre. 2. La seconde question, le second Neutre, objet implicite du cours, c’est la différence qui sépare ce vouloir-vivre pourtant déjà décanté de la vitalité. → Pasolini, dans un poème, dit qu’il ne lui reste que cela : « une vitalité désespérée ». La vitalité désespérée, c’est la haine de la mort. Qu’est-ce donc qui sépare le retrait loin des arrogances, de la mort haïe ? C’est cette distance difficile, incroyablement forte et presque impensable, que j’appelle le Neutre, le second Neutre. Sa forme essentielle est en définitive une protestation.66Roland Barthes, Le Neutre : Cours au Collège de France (1977–78), éd. Thomas Clerc (Paris : Seuil/IMEC, 2002), pp. 39–40.

Come vediamo Barthes istituisce dunque un’opposizione fondamentale tra vouloir-vivre et vouloir-saisir, un’opposizione che possiamo riformulare nella più fondamentale delle contraddizioni, cioè quella che Beginning of page[p. 215] oppone vita e morte. Ma è chiaro che se la morte sta dalla parte del vouloir-saisir, la vita sta da quella del vouloir se déssaisir di cui il Neutro è precisamente la forma. E poiché il vouloir saisir è dell’ordine del dominio e del potere, possiamo dire che potere e morte sono sinonimi. E inoltre che l’opposizione al potere, la resistenza e la protesta nei confronti di ciò che appartiene all’ordine del potere, è sinonimo di vita e ancor più di vitalità. Ecco perché l’espressione di Pasolini «una disperata vitalità» viene a coincidere con la figura del Neutro la quale, come precisa Barthes, è essenzialmente una protesta. Ci sarebbe molto da dire sull’assimilazione della protesta contro il potere alla protesta della vita contro la morte, ma non è questa la sede. Voglio sottolineare invece la centralità della figura di Pasolini in particolare in quella che Barthes definisce la sua «Vita Nova». Non si può non pensare infatti che la morte che ha privato Barthes dell’essere amato, di sua madre, non sia vista come l’esercizio supremo di un potere, l’espressione dell’arroganza del potere nel suo grado più alto quello che ci priva definitivamente della persona amata. La figura che Barthes sceglie come opposizione, al tempo stesso resistenza e protesta, a questa suprema arroganza del potere è appunto Pasolini e la sua «disperata vitalità». Tale protesta, infatti, non può che essere disperata. A conferma della centralità della figura pasoliniana vi è la ricorrenza dell’evocazione dello scrittore e di questa sua poesia come anche il fatto, abbastanza singolare, che Barthes la legga, in italiano, all’inizio della seduta del 4 marzo 1978. Non so esattamente se Barthes avesse letto solo la clausola o anche altri versi ma mi sembra che avrebbe potuto leggere almeno questi:

In questi bellissimi versi, emergono chiaramente le figure di una nuova vita e della resistenza disperata contro la morte che finisce per trionfare. Ma nonostante tale trionfo — peraltro chiaramente messo in relazione col fascismo della Nuova Preistoria — abbiamo la reiterazione, nella clausola, della resistenza e della protesta in forma di vitalità.

Naturalmente, a conferma della centralità della figura pasoliniana potremmo addurre altri elementi, come ad esempio il rifiuto della dialettica come soluzione della contraddizione e al contrario la letteratura come spazio in cui la contraddizione, che Barthes chiama qui aporia, rimane sempre aperta.

Ma senza dilungarmi oltre, diciamo che l’importanza di Pasolini nel corso sul Neutro appare determinante come chiave di lettura di quella pratica di scrittura che Barthes persegue come proprio oggetto del desiderio, come fantasma, nel corso successivo, ovvero La Préparation du roman:

En rapport avec notre idée du Neutre (cours de l’année dernière), je dirai : le Roman (mon roman, le roman à venir) serait un discours sans arrogance, qui ne m’intimide pas ; jamais un roman ne m’intimide ; jamais un roman ne produit sur moi une intimidation de langage. C’est un discours qui ne fait pas pression sur moi — et donc qui me donne l’envie d’accéder moi-même à une pratique de Beginning of page[p. 217] discours qui ne fasse pas pression sur autrui. C’était là une des préoccupations du cours sur le Neutre. Le roman est peut-être l’écriture du Neutre ? Pourquoi pas ?88Barthes, La Préparation du roman, p. 35.

Insomma, se Pasolini è un paradigma del Neutro non c’è da stupirsi che lo si ritrovi nella scrittura da Barthes vagheggiata sulla base di questo stesso paradigma. E non deve nemmeno stupire che la forma desiderata e delineata da Barthes corrisponda a quella di Petrolio, l’opera postuma di Pasolini che Barthes non poteva conoscere e che tuttavia per molti versi emerge in filigrana dal suo corso a riprova non solo della vicinanza intellettuale e poetica che esisteva tra i due scrittori, ma anche della loro comune ricerca di una pratica di discorso guidata dall’ideale del Neutro. Proprio mentre sta scrivendo Petrolio, infatti, Pasolini esalta una forma di scrittura che ha tutte le caratteristiche del Neutro e che definisce come priva di «vischiosità». Ne trova un perfetto esempio in Mario Soldati e ne parla nel 1974 in Descrizioni di descrizioni:

Sono uno scrittore. Da più di due anni sto scrivendo un nuovo romanzo. La cosa che più mi interessa in un altro scrittore, forse anche proprio perché sto scrivendo, è la scrittura. […] La scrittura di Soldati manca assolutamente di «vischiosità»: essa non si attacca, non aderisce al lettore, non gli si incolla addosso. Leggo in Ferenczi (Thalassa) che il coito delle rane è anomalo rispetto al coito degli anfibi - anello di passaggio tra la libera vita nel mare, per sempre perduto, e la vita nella terra — perché nel maschio si è sviluppata una specie di «vischiosità» nelle zampe per cui può attaccarsi e aderire alla femmina: cioè possederla. L’autore esprime autorità, l’autorità è possessiva, la possessività di un autore si manifesta attraverso la vischiosità della sua scrittura. Si pensi a un caso recente e in questo senso paradigmatico: cioè al rozzo, manieristico e predicatorio La Storia di Elsa Morante, il cui diritto a essere considerato, per metà, un libro straordinario, si fonda sulla potentissima vischiosità della sua scrittura. Ora, al contrario, la scrittura di Soldati è priva di ogni vischiosità. Ciò significa che Soldati ha rinunciato praticamente a tutto ciò a cui aveva primario diritto: cioè a tenere attaccato a sé il lettore, a possederlo, a esercitare su di lui una inconfessata autorità.99Pier Paolo Pasolini, «Mario Soldati, Lo smeraldo », in Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 voll. (Milano: Mondadori, 1999), ii, pp. 2174–79 (pp. 2174–75).Beginning of page[p. 218]

L’assenza di vischiosità, potremmo dire, è la versione pasoliniana del Neutro e in un caso come nell’altro l’etica della scrittura e la forma della scrittura sono le due facce di una stessa medaglia. Nella riflessione di Barthes su una nuova pratica di scrittura vita e opera sono infatti inseparabili. L’immagine che utilizza Barthes è, come dicevo, quella della Vita Nova la cui origine è il lutto vissuto dopo la morte della madre:

[…] la nécessité de se donner un nouveau « programme » de vie (un programme de Vita Nova). Or, pour celui qui écrit, pour celui qui a choisi d’écrire, pour celui qui a éprouvé la jouissance, le bonheur d’écrire […] pour celui-là il ne peut y avoir de Vita Nova (me semble-t-il) que dans la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture.1010Barthes, La Préparation du roman, p. 17.

Questa nuova pratica di scrittura ha a che vedere con la vita non solo programmaticamente — cambiare, rinnovare la propria vita — ma anche strutturalmente secondo l’idea che la letteratura si nutre della vita in quanto vi è omologia tra l’una e l’altra.

La vita, Pasolini direbbe la realtà, «c’est le fleuve de langage qui nous traverse, qui nous entoure, c’est ça la vie».1111Ibid., p. 39. Essa è dunque un testo che si scrive appunto vivendo e la letteratura è una modalità di fissazione o di trascrizione — Barthes parla appunto di «saisie» — di questo testo:

J’en reviens en effet à cette idée simple, mais qui me paraît intraitable, que la « littérature » (car au fond mon projet est essentiellement « littéraire »), ça se fait toujours avec de la « vie ». Mon problème est que je crois n’avoir pas accès à ma vie passée ; elle est dans la brume, c’est-à-dire dans la faiblesse d’intensité (sans laquelle il n’y a pas d’écriture). Ce qui est intense, pour moi, c’est la vie présente, mêlée structuralement (c’est là ma donnée) au désir de l’écrire. La « Préparation » du Roman se réfère donc à la saisie de ce texte parallèle, qui est le texte de la vie « contemporaine » ou de la vie concomitante.1212Ibid., p. 40.

La vita o la realtà, scrive anche Barthes, è un testo dal quale si tratta di cogliere o forse potremmo dire di stralciare dei momenti, particolarmente e soggettivamente significativi o come dice anche epifanici. Se Beginning of page[p. 219] non si capisce questo, non si comprende nemmeno perché gran parte del primo anno di lezione sia dedicato all’Haïku, ovvero a quel tipo di poesie giapponesi composte da una sola terzina. A priori non c’è nulla di più distante dal genere romanzo dell’Haïku. Se però poniamo alla base del romanzo, come forma lunga, l’attività di trascrizione di momenti del testo del presente, della vita presente, allora cominciamo a capire la ragione dell’interesse per l’Haïku. L’unico modo di cogliere il testo del presente è infatti per Barthes l’appunto, quello che in latino chiama notatio. Per pagine e pagine parla della maniera di annotare, di appuntare il presente e delle implicazioni anche sociali di tale pratica che richiede allo scrittore di avere sempre con sé un taccuino sul quale prendere appunti. Ora l’Haïku non è altro che una modalità particolarmente efficace di cogliere, di appuntare dei momenti di vita presente:

Donc, de là, a suivi la décision de m’occuper un peu du haïku pour ensuite m’occuper du roman. Cette décision est moins paradoxale qu’il n’y paraît, parce que le haïku est une forme exemplaire de la Notation du Présent : c’est un acte minimal d’énonciation, une forme ultrabrève, une sorte d’atome de phrase qui note (c’est-à-dire qui marque, cerne, glorifie : dote d’une renommée, d’une fama) un élément ténu de la vie « réelle », présente et concomitante du sujet qui écrit. […] Le haïku donne en même temps la vie du Fait et son abolition — et cela me fait penser précisément aux vieilles photos : je dirais volontiers que l’être de la photo, qui est en rapport avec le noème que je lui suppose, ce n’est pas la photo rutilante de Paris-Match ou de la revue Photo, ce n’est pas ça la photo, c’est la photo vieillie, c’est la photo jaunie. C’est ça la vraie photo, et c’est un peu aussi ce qu’est le haïku).1313Barthes, La Préparation du roman, p. 53 et p. 116.

Barthes avvicina il potere dell’Haiku a quello della fotografia, operando uno slittamento verso una modalità visiva di appuntare la realtà che non può non ricordarci Pasolini. Non solo perché Barthes dichiara qui la sua passione per la «photo jaunie», quella fotografia ingiallita che Pasolini mette in campo ne La Divina Mimesis a fianco di una serie di «appunti» letterari che per la prima volta appaiono come modalità testuale nella sua opera. Ma anche perché l’appunto è una modalità cinematografica sperimentata da Pasolini ancor prima di quella letteraria. Beginning of page[p. 220]

Il presupposto teorico condiviso, del resto, è sempre lo stesso: la realtà come linguaggio. Ma anche i presupposti estetici lo sono, ovvero la sostanza poetica della realtà e il passaggio dalla pura trascrizione alla scrittura annotativa come modalità di narrazione. L’appunto scritto per Barthes, come l’appunto cinematografico e poi anche quello scritto per Pasolini, è infatti già investito di una dimensione estetica quando è inserito nell’orizzonte del romanzo o del film e basti pensare in questo senso agli appunti su un film da farsi de L’Orestiade africana. È quanto emerge dalla citazione che segue:

Alors à quel moment de la descente (dans l’infiniment subtil) ai-je décidé de déposer le langage ? C’est-à-dire pourquoi noter ceci plutôt que cela ? Peut-être que la décision (ce qui produit à la lecture une sorte de petit satori mental) pour celui qui écrit d’arrêter à tel moment la division ou la surdivision du réel vient de ce que la métrique, dans le haïku, rencontre telle parcelle de la réalité, y fait un nœud et l’arrête ; c’est le moment où le « réel » est soulevé par la métrique cinq-sept-cinq et à ce moment-là la métrique est l’opérateur qui arrête la descente dans le réel. Et si c’est vrai, cela pourrait être la définition de la Poésie, qui serait en somme le langage du Réel, en ce qu’il ne se divise plus ou ne s’intéresse pas à se diviser davantage. Ce n’est pas tellement un paradoxe, ou en tout cas c’est un paradoxe qui a des lettres de noblesse puisque vous savez que pour Vico, grand Italien du XVIIIe siècle (et aussi pour des romantiques comme Michelet), le mythe vichien, c’est celui de l’antériorité du Poétique, de la naturalité du Poétique et donc de la réalité en un sens du Poétique.1414Ibid., p. 135.

Naturalmente, il riferimento a Vico è qui più che sorprendente ed è forse il segno più radicale del sottotesto pasoliniano presente ne La Préparation du roman. Parlare come fa qui Barthes di «réalité du Poétique» significa rovesciare completamente i presupposti linguistici dello strutturalismo scavalcando o rinnegando la distinzione saussuriana di langue e parole. Nella prospettiva strutturalista la poesia è un dato sempre posteriore e mai anteriore, essa è l’appropriazione soggettiva di una struttura linguistica che nella sua anteriorità è necessariamente priva di caratteristiche individuali, particolari e quindi poetiche. Non è un caso che proprio rifiutando la prospettiva universalista dello strutturalismo Pasolini, in un celebre passo di Empirismo Beginning of page[p. 221] eretico, facesse proprio riferimento a Vico.1515« Ebbene, sì, dovendo accettare il fatto che io sono nato in una città italiana negli anni Venti, non posso poi non accettare di avere delle cattive abitudini italiane [piccolo-borghesi]: e non mi dispiace, perciò, per un intimo fascino vichiano e poetico della cosa, di offrire come tertium nell’opposizione saussuriana di langue e parole, ‘la lingua nel suo momento puramente orale, la lingua dai riflessi condizionati’, questo dato necessario, e individualistico- precedente idealmente la società, ossia la cultura (l’escatologia della lingua orale, verso usi convenzionali, e quindi arbitrari, verso la sua forma ambigua di lingua orale e lingua scritta che è ogni langue)» (Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico (Milano: Garzanti, 1972), ora in Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, i, pp. 1241–1683 (p. 1334)). Sposare l’idea di un’anteriorità del Poetico significa pensare alla poesia come a un palinsesto linguistico che si tratta di liberare dalle sedimentazioni, ovvero dagli usi contestuali, dagli impieghi narrativi sotto cui giace sepolto. In altri termini, il procedimento della notatio, e quindi l’Haïku, ci svela quella realtà poetica che la prosa del mondo, per così dire, in qualche modo nasconde. L’Haïku, insomma, opera nei confronti della realtà quella «transustanziazione semantica»1616Ibid., p. 1588. che l’appunto cinematografico realizza, secondo Pasolini, qualora sia guidato da un’intenzione poetica. Anche l’appunto cinematografico, infatti, ci rivela — ed è attorno a questo che si gioca la disputa di Pasolini con Umberto Eco — l’essenza poetica del linguaggio della realtà o di quello che chiama il «codice dei codici».1717Cfr. Ibid, pp. 1611–21.

Certo, Barthes non parla solo di appunti, si chiede anche se possa esistere un romanzo fatto di appunti e la seconda parte del corso è dedicata principalmente al passaggio dalla notatio, dal frammento, alla scrittura fluida e lunga del romanzo. Come avviene tale passaggio? Ebbene esso avviene attraverso un procedimento che può ricordare il montaggio cinematografico ovvero il lavoro di cucitura di cui Barthes parla a proposito della Recherche di Proust. La Recherche, spiega Barthes, non è un romanzo classico con un intreccio è anzi un romanzo fatto di frammenti, se vogliamo di appunti. Ma questi sono poi cuciti insieme e danno vita a qualcosa di vario, di variopinto, che Barthes riconduce a due termini greci Poikílos e Rhaptéin:

On pourrait aussi parler du Rhapsodique : le poikílos ce serait en un certain sens le rhapsodique. Vous savez que Rhapsodique en grec rhaptéin veut dire coudre. C’est donc ce qui est cousu, ce sont des Beginning of page[p. 222] pièces qui sont cousues ensemble, un peu comme un patchwork mais probablement plus organisées dans la mesure où une robe, ce n’est pas seulement un patchwork (et d’ailleurs vous vous rappelez que Proust, à la fin de son œuvre, voulant donner la théorie, la théorie de la littérature, explique que l’Œuvre, l’œuvre littéraire, doit être faite comme par une Couturière, c’est la métaphore de la couturière).1818Barthes, La Préparation du roman, p. 212.

Questo montaggio rapsodico dei frammenti del romanzo è quello che Barthes preferisce in quanto consente di legare assieme ogni momento poetico limitando quelle giunture, quei collegamenti, che nel romanzo canonico appartengono alla finzione perché la giuntura nel romanzo è sempre un momento di finzione:

quand je produis des notations, elles sont toutes « vraies » : je ne mens jamais (je n’invente jamais) au niveau de la notation, mais précisément, c’est peut-être parce que je ne mens jamais que je n’accède pas au Roman ; le roman commencerait non pas au faux, mais plus subtilement quand on mêle sans prévenir le vrai et le faux : le vrai criant, absolu du moment de vérité, et le faux colorié, brillant, venu de l’ordre du Désir et de l’Imaginaire. Le roman serait — et là il faut employer un adjectif grec — poikílos, qui veut dire bigarré, varié, tacheté, moucheté, couvert de peintures, de tableaux, vêtement brodé, compliqué, complexe.1919Ibid., p. 182.

E da questo deriva, naturalmente, che ci sono romanzi più o meno veri, vale a dire più o meno poetici ma ne deriva anche che non è possibile scrivere un romanzo senza mescolare verità e finzione, realtà e artificio, gravità e gioco. Nella famosa lettera a Moravia, inserita tra le carte di Petrolio, Pasolini dichiarava di non aver voluto costruire una «macchina narrativa» canonica per non «dover accettare quella convenzionalità che è in fondo giuoco.»2020Pier Paolo Pasolini, Petrolio, a cura di Maria Careri e Walter Siti (Milano: Garzanti, 2022), p. 5. A prescindere dal carattere veramente meta-poetico della lettera a Moravia, resta innegabile che nel romanzo, certo ancora incompiuto, di Pasolini il lavoro di “cucitura” è praticamente assente. Si potrebbe forse dire, allora, che Petrolio costituisce il vero punto di arrivo di quella Préparation du roman che in Barthes non ha mai trovato il suo compimento.