Faut-il oublier Pesaro ?Cécile Sorin

Christian Metz : le dialogue impossible

Metz, sur la défensive, répond aux propositions de Pasolini dans son célèbre article « Le Cinéma moderne et la narrativité » publié dans les Cahiers du cinéma en décembre 1966 puis repris dans Essais sur la signification au cinéma.2020Christian Metz, « Le Cinéma moderne et la narrativité », Cahiers du cinéma, 185 (1966), p. 43–68. Les objets de litige ou d’incompréhension entre Metz et Pasolini sont en effet fort nombreux.

Ainsi Christian Metz ne renonce pas à une grammaire et au principe d’une syntaxe cinématographique alors même que la linguistique admet que certaines formes linguistiques ne peuvent pas être définies syntaxiquement.2121« Cette dernière [la syntaxe cinématographique] recouvre un certain nombre de constructions syntagmatiques, et non point un certain nombre de motifs filmés. » (Ibid., p. 67). Il existe ainsi des formes linguistiques qui échappent à toute caractérisation syntaxique, dont le discours indirect libre. En effet ce dernier doit être mis en relation avec son contexte pour pouvoir être identifié,2222Dominique Maingueneau, L’Énonciation en linguistique française (Paris : Hachette, 1999), p. 135. ce qui en fait une forme linguistique tributaire du ou des énonciateurs et de la forme culturelle de leurs expressions. Le DIL offre ainsi l’immense avantage de conserver, au sein d’un bagage théorique linguistique, les éléments de caractérisations sociales et régionales chers à Pasolini ainsi qu’une très grande plasticité. En mettant en lumière une forme linguistique en tension avec les outils de la linguistique, Pasolini ne pouvait que dérouter ses contemporains. Il entend la notion de grammaire dans un sens très large de répertoire de formes dont les usages narratifs sont devenus à la fois évidents mais épuisés, usés.2323Pier Paolo Pasolini, « Le Cinéma de poésie », Cahiers du cinéma, 171 (1965), p. 55–64 (p. 56). Au service tout entier du récit, ils auraient perdu de leur capacité à exprimer des subjectivités, à émouvoir. La grammaire s’inscrit pour lui dans une histoire des formes et Beginning of page[p. 89] des normes cinématographiques dont elle révèle les fonctionnements culturels.

Tout comme le mot, comme signe, qui est pour Pasolini, également chargé par l’histoire des usages linguistiques, littéraires. Le cinéma quant à lui prélève des objets, isole les objets pour qu’ils prennent sens ou l’apportent par leur concrétude même. Les images sont concrètes, leur expression n’est jamais directement conceptuelle car elles travaillent en premier lieu les registres du sensible.2424Ibid., p. 54.

Enfin, pour Pasolini, la langue peut s’entendre à la fois comme un outil descriptif (la langue de la linguistique) mais également comme moyen expressif. Ce dernier usage rejoint la notion de style au cinéma, c’est-à-dire la façon dont le cinéma se caractérise comme moyen d’expression.2525Ibid., p. 60. Pour Metz, le cinéma est un langage avant d’être une forme sensible, matérielle. Il semblerait que la conception même du langage ne soit pas la même chez les deux hommes. Metz, via Saussure, veut comprendre le cinéma comme système signifiant2626Christian Metz, Langage et cinéma (Paris : Éditions Albatros, 1977 [1971]), p. 5. au-delà des écoles, styles, genres afin de saisir ce qui pourrait caractériser le fonctionnement discursif du cinéma dans son ensemble.2727Ibid., p. 10. À la recherche d’un cadre théorique structuré, Metz ne peut qu’être dérangé par la plasticité avec laquelle Pasolini envisage la linguistique. Il semblerait que, plus que de comprendre et discuter les propositions de Pasolini, il cherche surtout à défendre son cadre spéculatif mis à mal par la créativité théorique de Pasolini et la complexité inhérente à certaines notions linguistiques dont le DIL.

L’impossibilité de partager un vocabulaire commun ne peut que très logiquement mener à une impasse et s’il faut chercher une suite productive française aux propositions théoriques de Pasolini, il faut aller du côté des écoles théoriques en marge des approches sémiologiques du cinéma, ces dernières devenant dominantes dans la sphère académique française des années 1970. Beginning of page[p. 90]

Du cinéma de poésie au cinéma littéraire : les lectures productives de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Les premières publications de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier remontent à 1958, elle y fait fructifier ses études littéraires pour mener une réflexion fine sur les relations entre littérature et cinéma qu’elle enseigne à l’Université de Vincennes. Responsable de la rubrique « Cinéma » de la revue Esprit, elle assiste à ce titre au festival de Pesaro et rend compte dans le numéro de janvier 1966 d’un premier contact enthousiaste avec les propositions théoriques de Pasolini :

Dans cette affirmation subjective de la caméra, personnage plus que témoin du récit, Pasolini put à juste titre repérer, en un exposé triomphal qui rendait au théoricien du cinéma ce qui manque parfois au cinéaste, la consécration d’un cinéma différent, rompant avec la tradition américaine d’apparente objectivité […]2828Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « À Pesaro : perspectives sur un nouveau cinéma » [1966], dans Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire – Essais de lecture cinématographique (Paris : éditions du Seuil, 1970), p. 23–28 (p. 25).

Et de louer quelques pages plus loin, la qualité des propositions de Toti et Pasolini. Elle tempère son propos notamment sur le fait qu’il lui semble difficile d’attribuer « l’exaspération de la forme » à la poésie. Ce compte-rendu festivalier donne la mesure de l’influence de Pasolini. Elle y mobilise la notion de subjectivité pour décrire les films présentés à Pesaro : « Godard a d’ailleurs largement contribué à rendre naturelle et nécessaire une forme subjective […] » ou encore : « En employant comme une langue commune la vision subjective inventée par quelques auteurs, la génération de Pesaro contribue à réaliser ce difficile passage de l’esthétique à la linguistique […] », « Tout se passe au contraire comme si cette langue subjective constituait, pour les cinéastes venus à Pesaro, un instrument de libération personnelle au cœur duquel peut s’inscrire l’histoire d’une révolte. »2929Ibid., p. 24–25. Ces différentes citations exemplifient l’adhésion et le réemploi immédiats de la chercheuse aux propositions énoncées par Pasolini à Pesaro en 1965.

Elle reprend à froid la notion de cinéma de poésie, après avoir lu la version éditée dans les Cahiers du cinéma, qu’elle cite dans un texte de 1967 intitulé « La forme et le fond ou les avatars du récit », publié dans Beginning of page[p. 91] Études Cinématographiques. Si elle rejoint ouvertement Metz sur les limites d’une analogie entre langue et cinéma, elle soutient toutefois que « c’est l’organisation stylistique qui constitue le cinéma comme langage », prenant ainsi parti indirectement pour Pasolini contre Metz qui réfute toute possibilité d’une « grammaire stylistique ».3030Metz, « Le Cinéma moderne et la narrativité », p. 67.

Pour Ropars-Wuilleumier, le roman se distingue de la poésie par son inscription dans la durée. Il lui est donc, de fait, difficile d’admettre que des films de fiction se déployant dans une temporalité purement narrative puissent relever de la poésie. Tout traitement de la subjectivité ne peut, à partir de là, être systématiquement considéré comme poétique, au cinéma comme en littérature. Ces précautions ne l’empêchent pas, bien au contraire, de faire de l’analyse de la subjectivité un élément récurrent de ses textes, sur Blow-up par exemple dans un article de 1967.3131Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Blow-up ou la fin des hypostases » [1967], dans Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire, p. 126–32. Mais surtout, elle semble réinterroger la possibilité d’un cinéma de prose et de poésie dans un texte de 1968 dans lequel elle tente d’élaborer ce qu’elle appelle « un cinéma littéraire ». Metz n’effectue pas de distinction entre les œuvres cinématographiques et les films « véhiculaires » : ce faisant, remarque Ropars-Wuilleumier, il « refuse à l’œuvre cinématographique la possibilité offerte à toute œuvre littéraire de se constituer contre les matériaux à partir desquels elle s’exprime. »3232Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Réflexions sur les possibilités actuelles de l’expression cinématographiques », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 20 (1968), p. 221–37. Cette distinction qu’elle établit constitue une très belle façon de spécifier implicitement cinéma de prose et de poésie. Il s’agit ici de valoriser le cinéma de création, qu’il soit moderne ou pas : « Par cinéma littéraire il faut donc entendre d’abord un cinéma dont l’effet serait d’ordre littéraire et renverrait à l’œuvre cinématographique comme à une totalité sensible, irréductible à un discours direct ou à une histoire. »3333Ibid. p. 224. C’est moi qui souligne. Le discours indirect devient ainsi une des caractéristiques premières de ce cinéma littéraire dont l’objectif n’est plus de décrire le réel mais de dire le réel, un cinéma qui n’est plus assujetti à la représentation mais excelle au contraire dans la suggestion et le mouvement. Beginning of page[p. 92] Le cinéma subit le paradoxe de se définir comme art du réel tout en devant se dégager des contraintes du réel pour développer son potentiel artistique. « [L]a plénitude sensible de l’image, propre au cinéma, deviendra d’autant mieux perceptible que son insertion dans une structure indirecte l’aura ramenée à son essence et chargée de ce sens second qui achève toute narration littéraire. »3434Ibid. p. 237. L’indirection, élément central et particulièrement complexe des approches pasoliennes, est ici saisie dans sa singularité.3535Concernant la notion d’indirection : Cécile Sorin, Pasolini, pastiche et mélange (Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2017), p. 33–62.

Ropars-Wuilleumier, depuis l’enthousiasme premier de Pesaro, ne cesse donc de digérer les propositions de Pasolini, de les discuter pour aboutir in fine à la proposition d’un cinéma littéraire rejoignant en partie les finalités du cinéma de poésie.

Claudine Eizykman contre Christian Metz, avec Pasolini

Claudine Eizykman, cinéaste, spécialiste du cinéma expérimental et enseignante à l’Université de Vincennes, a fait date avec son ouvrage La Jouissance Cinéma.3636Claudine Eizykman, La Jouissance Cinéma (Paris : Union générale d’Éditions, 1975). Proche de Jean-François Lyotard avec qui elle a collaboré à de nombreuses reprises, elle assume clairement dans les années 1970 une orientation « anti sémiologie » partagée par nombre de Vincennois, c’est-à-dire les étudiants et enseignants de l’Université de Vincennes parmi lesquels se trouve également Deleuze. Dans un texte publié dans la Revue d’Esthétique en 1973, elle prend parti avec beaucoup de vigueur contre Metz et en faveur de Pasolini. Pour Eizykman, il s’agit de souligner combien la lecture que Metz fait du cinéma de poésie constitue un contresens. La sémiologie du cinéma lui semble incapable de saisir les circulations entre langue et cinéma, raison pour laquelle, à ses yeux, Metz ne peut pas comprendre le cinéma de poésie. Cette position est courageuse dans le contexte des années 1970, car non seulement la sémiologie y est reine, mais elle est également considérée comme une des rares approches scientifiques du cinéma : s’y opposer revient de facto à se situer en marge de tout un champ de la Beginning of page[p. 93] recherche en études cinématographiques. Marge qu’Eizykman occupa, non sans un certain panache, pendant toutes les années 1970.

Elle réagit également à la tournure particulièrement désobligeante avec laquelle Metz décrit le cinéma expérimental dans son texte « Le Cinéma moderne et la narrativité » : « […] cascades d’images gratuites et anarchiques sur fond de percussions diverses, coiffées par un texte avant-gardiste et ampoulé. »3737Metz, « Le Cinéma moderne et la narrativité », p. 67–68. Il s’agit donc bien pour Eizykman de démonter cet article argument par argument. Son interprétation énergétique du cinéma de poésie démontre à quel point Metz est incapable d’en saisir les enjeux. Formes normées et dérégulées du cinéma s’y opposent, tout comme le regard du réalisateur s’objectivise lorsqu’il entre en relation avec la subjectivité du personnage, tout comme les éléments prélevés du réel se heurtent aux référents culturels du cinéaste, tout est clash, conflit, choc :

Pier Paolo Pasolini parle de rupture, d’énergie, d’une autre face. Et l’on oppose une comptabilité, on évalue le cours des changes, on pratique des opérations de bourse. L’agent de change ne s’occupe pas d’actions poétiques, ni de fluctuation de taux subversifs.3838Claudine Eizykman « Que sans discours apparaissent les films » [1973], dans Eizykman, Le Film après-coup (Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2019), p. 45–71 (p. 66).

Elle soutient, contre ses contemporains, que « Pasolini parle de rupture ».3939Ibid. On remarquera que ce faisant, elle ne perd pas de vue la façon dont fonctionnent les films de Pasolini et leur rapport à une certaine hétérogénéité stylistique.

Ce faisant, Eizykman réinvestit la dimension poétique du cinéma de poésie, c’est-à-dire son potentiel expressif, évocateur, la capacité du cinéma à fabriquer des formes qui renouvellent notre enchantement, bousculent nos habitudes de spectateur. Focalisée sur le cinéma expérimental, elle voit probablement dans la défense du cinéma de poésie, une façon de valoriser ce qui échappe au récit, y compris dans le cinéma narratif.

Pour demeurer sensibles aux films en ce qu’ils éveillent en nous, en ce qu’ils produisent d’étonnement, de ravissement, Eizykman comme Pasolini se méfient des modes d’analyse qui, à l’instar de la sémiologie,Beginning of page[p. 94] fonctionnent en mode descendant. Ils privilégient tous deux des approches herméneutiques reposant sur une circulation entre des détails et l’ensemble du film, un exercice qui se joue différemment à chaque film, qui engage l’attention et la sensibilité du spectateur, qu’il s’agisse de l’analyse holistique chez Eizykman,4040Cette méthode d’analyse, directement inspirée de son travail de cinéaste, vise à parcourir le film du tout au particulier, dans ses constituantes formelles, matérielles et sensibles en intégrant le retour du spectateur (Eizykman, Le Film après-coup, p. 8 et 282). ou du déclic inspiré de Spitzer chez Pasolini.4141Pasolini explicite en quoi il s’inspire de la méthode d’analyse de Spitzer dans « Il pasticciaccio » [1958], dans Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, i, p. 1055–61 (p. 1055).

Pour pouvoir saisir les enjeux esthétiques, et non pas uniquement linguistiques du cinéma de poésie, il fallait un regard capable de saisir l’intérêt qu’il y avait à déplacer certains paradigmes de l’analyse filmique (objectivité/subjectivité, réel/image) pour venir activer ce qui dans le film se donne à sentir à travers les flux d’énergie s’élaborant dans des jeux d’opposition. En tirant le cinéma de poésie du côté du sensible, Eizykman le restitue également dans sa dimension matérielle.

En constituant ainsi le cinéma de poésie comme une alternative sensible, ouverte à la diversité des élans créatifs du cinéma, Ropars-Wuilleumier et Eizykman préparent le terrain à la réappropriation théorique qu’en fera Deleuze dans Cinéma 1 et 2.

Défaire le cinéma de poésie avec Gilles Deleuze

Il faut attendre Mille Plateaux pour que Pasolini soit explicitement cité, à trois reprises, dans le chapitre consacré à la linguistique. Il s’agit pour Deleuze et Guattari de rétablir le caractère social de l’énonciation : « Ce n’est pas la distinction des sujets qui explique le discours indirect, c’est l’agencement, tel qu’il apparaît librement dans ce discours, qui explique toutes les voix présentes dans une voix […]. »4242Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2 vol. (Paris : Éditions de Minuit, 1972–80), ii : Mille Plateaux (1980), p. 101. Ce qui compte dans le DIL, ce n’est pas tant la co-présence d’énonciateurs mais l’agencement collectif, c’est-à-dire une configuration dont la singularité permet d’exprimer la combinatoire d’énonciateurs. Le DIL n’a Beginning of page[p. 95] pas de formes arrêtées. Le contexte, l’agencement le font exister et percevoir comme tel. Tout agencement collectif d’énonciation prend alors la forme du DIL pour Guattari et Deleuze. « C’est le langage tout entier qui est discours indirect » :4343Ibid. p. 106. il ne s’agit pas de concevoir le langage comme un territoire purement intertextuel mais plutôt d’accepter que ses fonctions sociales, pragmatiques font que toute expression est une construction socialement marquée, issue d’un processus collectif. Dans cette logique, le discours direct est un fragment de DIL que l’on aurait arraché et que l’énonciateur se serait approprié. Deleuze et Guattari retiennent de Pasolini la dimension plurielle qui se joue derrière chaque voix qui ne construit sa singularité que dans sa relation au collectif, à l’autre.

Guattari poursuit et amplifie cette réflexion qui, en se précisant, en se matérialisant, notamment suite à la lecture de Bakhtine, devient pour lui ce qu’il appelle un « processus de subjectivation » et fond, ce faisant, la pensée de Pasolini dans une analyse plus globale du sujet inscrit dans des interactions sociales, environnementales ou technologiques.

Deleuze joue quant à lui un rôle décisif dans l’abandon de la sémiologie dans le champ des études cinématographiques, Cinéma 1 et 2 proposant un répertoire de formes et de notions à même de vivifier l’analyse de film dans un contexte qualifié « d’atone ».4444Claudine Eizykman, « Pensées en cinéma » (2005), dans Eizykman, Le Film après coup, p. 89–93 (p. 89). Il revisite de façon très personnelle un cinéma de poésie au service de la pluralité des regards dans une certaine modernité cinématographique. Deleuze panache la notion élaborée par Pasolini avec la réflexion de Mitry sur la subjectivité et les travaux de Bakhtine sur le DIL4545Louis-Georges Schwartz, « Typewriter : Free Indirect Discourse in Deleuze’s “Cinema” », SubStance, 34.3 (2005), p. 107–35 (p. 124). pour aboutir à une version apocryphe du cinéma de poésie. Lorsque Deleuze revient sur la présence du discours indirect au cinéma, ce dernier apparaît curieusement dépouillé de sa dimension mimétique au profit de l’immanence de l’image.4646Judith Michalet, Deleuze penseur de l’image (Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2020), p. 212. En favorisant ce que l’image raconte par sa plasticité même, au détriment de ce qu’elle représente, en tentant de séparer le Beginning of page[p. 96] signifiant et le signifié, Deleuze sectionne volontairement le lien que l’image cinématographique entretient avec le réel : ce faisant, il enlève à l’image cinématographique une des caractéristiques à même de la distinguer du langage. Dès lors, on peut légitimement se demander comment pourrait s’élaborer un discours indirect, quel qu’il soit, sans imitation, sans prélèvement, ou sans emprunt. Deleuze a exagérément éloigné le DIL et le cinéma de poésie de la linguistique pour en faire des catégories principalement stylistiques4747Ibid., p. 213. et ce sans tenir compte, ni de l’œuvre littéraire ni de l’œuvre cinématographique de Pasolini, et en s’éloignant de ses principaux fonctionnements théoriques, notamment linguistiques. On peut ici esquisser l’hypothèse que pour Deleuze comme pour Eizykman, le débat entamé à Pesaro avec Christian Metz, puis poursuivi dans les pages des Cahiers du cinéma, a institué involontairement Pasolini en pourfendeur de la linguistique alors même que son positionnement était bien plus complexe.

Deleuze s’appuie également sur Pasolini et sur une autre de ses inventions terminologiques célèbre, le « cinéma langue de la réalité » pour, comme Eizykman, détricoter patiemment les fétiches de la sémiologie : « En vérité, cette langue de la réalité n’est pas du tout un langage. C’est le système de l’image-mouvement, dont nous avons vu dans la première partie de cette étude qu’il se définissait sur un axe vertical et un axe horizontal, mais qui n’ont rien à voir avec le paradigme et le syntagme, et constituent deux ‘procès’. »4848Deleuze, L’Image-temps, p. 43. Et qui dit procès dit dynamique, mouvement, rythme, intervalles, différentiations. Autant d’éléments sur lesquels Eizykman fondait ses analyses de films expérimentaux…

Deleuze était peu enclin à citer ses sources d’inspiration, l’influence de ses deux collègues semble pourtant claire. On retrouve ainsi dans Cinéma 1 et 2 une incursion dans la plasticité de l’image cinématographique qui n’est pas étrangère à l’approche matérialiste qu’Eizykman fait du cinéma de poésie. Quant à l’apport de Ropars-Wuilleumier, il suffit de lire ses analyses de la couleur chez Antonioni pour s’en convaincre.4949Par exemple concernant les relations entre couleur et subjectivité : Marie-Claire Ropars-Wuilleumier « Réflexions sur la couleur dans le cinéma contemporain » [1965] ou « L’Espace et le temps dans l’univers d’Antonioni » [1964], dans Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire, p. 160–73 et p. 73–90.Beginning of page[p. 97]