Pasolini et Stendhal, de Bologne à RomeÉtapes d’une cristallisation romanesqueDavide Messina

Délice et désir

Pasolini rentre à Casarsa juste après l’armistice de septembre 1943. C’est une période de délices poétiques, mais aussi d’un désir romanesque tourmenté. Il restera dans ce village jusqu’à janvier 1950, quand, à la suite d’un scandale bien connu, il partira avec sa mère pour aller s’installer à Rome. Dans un poème de 1966–67, il écrira que ce voyage en train avait été la seule « page de roman » de toute sa vie : pour le reste, il avait « vécu au sein d’un poème lyrique, comme tout possédé » (dentro una lirica, come ogni ossesso).1212Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri (1967), en français : Pasolini, Qui je suis, trad. Jean-Pierre Milelli et Graziella Chiarcossi (Paris : Arléa, 2015), p. 19. Dans le même poème, on lit qu’il avait emporté avec lui le manuscrit de son « premier roman », daté de la sortie de Ladri di biciclette (1948), de Vittorio De Sica : il s’agit probablement de Il sogno di una cosa, qui sera publié en 1962. En effet, il y avait beaucoup d’autres pages et projets romanesques parmi ses inédits de Casarsa.

Pasolini passait sous silence les Quaderni rossi, les cahiers où il avait commencé à noter sa vie intime, à fantasmer ses amours inconfessables et à romancer ses expériences clandestines. Sur la couverture rouge de ces cahiers, une gravure de Saint Georges à cheval tuant le dragon gardait le secret. Le titre qu’il avait donné à son tout premier projet romanesque était Pagine involontarie — justement, comme Stendhal l’écrivait, le premier mouvement de la cristallisation, marqué par le départ de Bologne, est « involontaire ».1313Stendhal, De l’amour, p. 363. Voir Pier Paolo Pasolini, lettre à Gianfranco Contini (18 août 1947), dans Pasolini, Le lettere, éd. Antonella Giordano et Nico Naldini (Milan : Garzanti, 2021), p. 575. Avant de partir pour Rome, Pasolini avait légué ses cahiers à son cousin Nico Naldini, qui Beginning of page[p. 5] en publiera des extraits en 1980.1414Pier Paolo Pasolini, Poesie e pagine ritrovate, éd. Andrea Zanzotto et Nico Naldini (Rome : Lato Side, 1980). Voir Nico Naldini, Pasolini. Pages retrouvées dans les champs du Frioul, trad. Philippe Di Meo (Paris : Persona, 1984), p. 18. Les deux premiers brouillons romanesques seront publiés en 1982, sous les titres de Atti impuri et Amado mio.1515Pier Paolo Pasolini, Actes impurs, suivi de Amado mio, trad. René de Ceccatty (Paris : Gallimard, 1984).

Le premier cahier s’ouvre avec une lettre de trois pages « À Stendhal », datée : « Casarsa, le 20 juin 1946 ». Ces pages demeurent dans les archives pasoliniennes de Casarsa, toujours inédites.1616Pier Paolo Pasolini, Quaderni rossi, Centro Studi Pier Paolo Pasolini (Fondo Nico Naldini), Casarsa della Delizia, Cahier 1, cartes 1–3. Toutes les traductions de cet inédit sont les miennes. Pasolini avait décidé de les supprimer avec des ratures diagonales. Le manuscrit est souvent de lecture très difficile, et il n’y a presque rien dans la critique.1717Albert Maquet « Pasolini et Stendhal », Stendhal Club, 109 (1985), p. 66. Voir Fabien Kunz, « Intorno ai materiali di Casarsa. Dediche nelle prime opere di Pasolini (1941–55) », Margini. Giornale della dedica e altro, 4 (2010), p. 11–14. Pourtant, le déchiffrement peut contribuer à jeter encore quelques lumières sur l’écriture de cette période, sur la naissance du premier roman de Pasolini et la cristallisation de son désir romanesque, surtout dans les pentimenti (repentirs, comme en peinture), au-dessous des lignes biffées.

Stendhal est le nom d’une idée reçue du réalisme romanesque, à laquelle le jeune Pasolini veut s’opposer. Les « pages involontaires » affichent une dimension existentielle et lyrique, plutôt que politique ; leur réalité touche à l’écriture de la vie intime, plutôt qu’à l’histoire. Cette première opposition trouvera son dénouement à Rome, la ville qui est « toute vice et soleil, croûtes et lumière ».1818Pier Paolo Pasolini, lettre à Giacinto Spagnoletti (été 1952), dans Pasolini, Lettere, p. 706 (ma trad.). La forme nouvelle et finale de l’écriture de Pasolini pourrait être nommée le « rameau de Salò » (1975) : la branche cristallisée du premier désir romanesque se montre à nouveau effeuillée par le « dégoût de l’admiration »,1919Stendhal, Voyages en Italie, p. 622. comme Stendhal l’avait écrit de Rome. Plutôt que le plaisir de se faire « stendhaliser »,2020Stendhal, lettre à Adolphe de Mareste (3 janvier 1818), dans Stendhal, Correspondance, i, p. 886. Pasolini cultivera le plaisir d’être « scandalisé », comme il le Beginning of page[p. 6] dira dans une interview à la télévision française pour la sortie de son dernier film.2121Pier Paolo Pasolini, Dossier de presse : Salò, ou les 120 journées de Sodome, 1975, p. 24.

C’est à l’écrivain de 1830 que Pasolini s’adresse, au début de la lettre. C’est l’année où la Restauration va s’écrouler sous la poussée révolutionnaire de La Liberté guidant le peuple (1830), comme le dit le tableau d’Eugène Delacroix. Pour Pasolini, au lendemain de la chute du fascisme, les événements de cette période révolutionnaire apparaissent désormais sans importance, « ridicules » (ridicoli). Évidemment, la référence est au roman Le Rouge et le Noir, sous-titré Chronique de 1830. C’est le seul livre de Stendhal qu’on trouve dans la bibliothèque de Pasolini. Il s’agit de la première traduction italienne, faite par le principal représentant du réalisme magique, Massimo Bontempelli, qui traduira aussi De l’amour.2222La biblioteca di Pier Paolo Pasolini, éd. Graziella Chiarcossi et Franco Zabagli (Florence : Olschki, 2017), p. 25. Stendhal, Il rosso e il nero, trad. Massimo Bontempelli, 2 vol. (Milan : Istituto Editoriale Italiano, 1913 ; deux. éd. Milan : Bietti, 1933). Voir Stendhal, Dell’amore, trad. Massimo Bontempelli (Milan : Istituto Editoriale italiano, 1916). Il y a seulement le premier volume de cette édition ; on ne peut pas savoir si Pasolini possédait ni s’il avait lu aussi le deuxième volume, mais il n’est pas nécessaire de le supposer. À la fin du livre, il y a un petit dessin à crayon noir : la silhouette d’un homme, orientée vers l’intérieur du livre, peut-être de la main de Pasolini.

Le premier volume du Rouge et le Noir raconte la vie du protagoniste, Julien Sorel, avant son arrivée à Paris. Le milieu provincial de cette partie parle le plus directement au jeune Pasolini de Casarsa, avant le départ pour Rome : l’une de ses ébauches romanesques était intitulée, précisément, Il disprezzo della provincia (1951–52).2323Pier Paolo Pasolini, Il disprezzo della provincia [1951–52], dans Pasolini, Romanzi e racconti, éd. Walter Siti et Silvia De Laude, 2 vol. (Milan : Mondadori, 1998), i, p. 421–520. Julien est un « fils du peuple », très doué et encore plus ambitieux. Il aurait pu parvenir à la gloire militaire avec Napoléon, et même avoir une « vilaine carrière » dans la nouvelle société démocratique, mais cela n’était plus possible dans le régime de l’« aristocratie bourgeoise », qu’il appelle la « caste ». Dans sa traduction, Bontempelli note que, à cause de sa classe, Julien est marqué comme un homme « différent » Beginning of page[p. 7](diverso).2424Stendhal, Il rosso e il nero, p. 14. Cette diversité de classe déterminera son destin. Son désir d’ascension sociale l’emmène à l’échafaud, alors qu’il a tout juste vingt-trois ans — presque le même âge que Pasolini, qui lit ce roman « cent-seize ans » plus tard, dans un petit village « aux marges » (ai margini) de l’histoire, comme il l’écrit dans la lettre. Le jeune poète pouvait se sentir également déchiré entre le rouge et le noir, notamment : la passion et l’idée de la mort ; le noir du fascisme de son père et le rouge de la Résistance, à laquelle il sacrifiera son frère ; le rouge du parti communiste, auquel il aurait décidé de s’inscrire en 1948 (pour en être expulsé en 1949), et le noir du jésuitisme politique, qui s’installera avec la démocratie retrouvée ; enfin, ce sera l’opposition même du terrorisme politique des années 1970, dévoilé dans ce que Pasolini appellera « le roman des massacres » (romanzo delle stragi).2525Pier Paolo Pasolini, « Il romanzo delle stragi » [1974], trad. Philippe Guilhon, « Le Roman des massacres », dans Pasolini, Écrits corsaires (Paris : Flammarion, 1976), p. 131–37. Voir Enrico Petris, Rosso, nero e Pasolini (Milan : Mimesis, 2015).

Pasolini continue sa lettre en disant que Stendhal était « indubitablement mort » (indubbiamente morto), et qu’il ne pouvait donc pas refuser la dédicace d’un roman qu’il n’aurait certainement pas aimé. Dans une parenthèse biffée, il avait ajouté que cette mort de l’auteur était la forme d’une « diversité » (diversità) radicale, qu’il n’arrivait pas à bien comprendre. En fait, Pasolini aurait pu la reconnaître par rapport à son désir, qui était pour lui aussi indubitable que la mort. Comme il l’écrira dans ses cahiers en 1947, il n’avait jamais eu besoin de crier à l’instar d’André Gide : « Je suis différent des autres. »2626Pier Paolo Pasolini, « Appendice ad Atti impuri », dans Pasolini, Romanzi e racconti, i, p. 156; en français : Pasolini, Douce, et autres textes, trad. Marguerite Pozzoli (Arles : Actes Sud, 2000), p. 46. Toutefois, ce qui était pour lui indubitable était aussi inconfessable. L’amour et la mort s’entrelacent dans les pensées du jeune écrivain, qui n’arrive pas à vivre son désir et qui, dès le début de ses Pagine involontarie, convoite la mort. Il se façonnait comme un Saint Georges, comme il le racontait à ses élèves à Casarsa, mais il se mettait aussi bien dans la peau du monstre qui allait être sacrifié.2727Pier Paolo Pasolini, « Dal diario di un insegnante » [1948], dans Pasolini, Romanzi e racconti, i, p. 1334–37 (p. 1336–37). C’est précisément l’écriture de sa diversité, dans l’invention poétique de la langue frioulane, ce Beginning of page[p. 8] qui fait sortir Pasolini de l’indifférence romanesque : comme l’a écrit Elsa Morante, sa « vraie différence était la poésie » (vera diversità era la poesia).2828Elsa Morante, « A P.P.P., in nessun posto » (13 février 1976), Biblioteca nazionale centrale di Roma, Archivio Morante ; en français : « À P.P.P. Nulle part », dans René de Ceccatty, Elsa Morante. Une vie pour la littérature (Paris : Tallandier, 2018), p. 323–25 (p. 324). Voir Pier Paolo Pasolini, lettre à Sergio Maldini (27 décembre 1945), dans Pasolini, Lettere, p. 500.

Toujours par opposition à Stendhal, Pasolini note que ses pages sont « sans légèreté » (senza leggerezza). C’est le sort d’un écrivain « provincial », comme il l’écrit en soulignant le mot, celui de « prendre les choses trop au sérieux » (troppo sul serio). Il explique qu’on ne peut pas « faire de l’esprit » (far dello spririto) quand on est trop « conscient », ce qui est la condition de son écriture romanesque et, en même temps, de son échec langagier. Le « mot d’esprit » (motto di spirito) ne lui suffisait plus à établir « un lien nécessaire à la narration » (legame necessario al narrare), comme Stendhal pouvait le faire. Seulement avec la découverte du Witz de Sigmund Freud Pasolini trouvera cette « astuce » du récit réaliste qui déplace l’écriture par la relation de la langue à l’inconscient, le désir par la pulsion de mort.2929Pier Paolo Pasolini, « Freud conosce le astuzie del grande narratore » [1963]; en français : Pasolini, « Freud connaît bien les astuces du grand romancier », trad. Gilles Dupuis, Liberté, 38 (1996), p. 27–34. Voir Giuseppe Zigaina, Pasolini e la morte. Un giallo puramente intellettuale (Venise : Marsilio, 2005), p. 18, 35–36. Mais il s’agit alors d’une « légèreté funèbre » (leggerezza funeraria).3030Roberto Calabretto, Pasolini e la musica (Pordenone : Cinemazero, 1999), p. 156, 263.

De plus, comme Pasolini l’écrit dans la lettre, l’« habitude démocratique » avait brouillé « les rapports entre la vie intérieure et la vie extérieure ». Si Stendhal pouvait remplir le « vide » (vuoto) de l’existence par le « pur rapport social » (puro rapporto sociale), le jeune Pasolini ne pouvait pas s’échapper à la « dimension unique et grave de son existence ». Il était vain, donc, de chercher une « adhérence heureuse » (felice aderenza) de la vie intime à l’histoire, comme pouvait le faire l’aristocratique Giuseppe Tomasi di Lampedusa en lisant son « adorable Stendhal ».3131Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lezioni su Stendhal (Palerme : Sellerio, 1987), p. 41. Voir Francesco Orlando, L’intimità e la storia. Lettura del « Gattopardo » (Turin : Einaudi, 1998). Il était encore moins possible d’imaginer une « adhérence heureuse » de la langue à la société, telle que Stendhal Beginning of page[p. 9] l’avait trouvée dans le style du « Code civil » de Napoléon.3232Stendhal, lettre à Honoré de Balzac (20 octobre 1840), dans Stendhal, Correspondance, iii, p. 399. Dans son écriture, Pasolini ne pouvait que chercher à « exprimer » une relation de la langue à la vie intime, plutôt qu’à la société et à l’histoire. Le choix d’écrire son premier roman en italien, à savoir dans la langue d’une tradition écrite, par opposition aux poèmes en frioulan, s’imposait comme un problème.

Dans l’effort de combler la « distance » entre l’esprit et le monde, les choses deviennent des mots privés, qui sont, en effet, « les choses moins en soi qu’on puisse imaginer » (le cose meno in sé che si possa immaginare). Voilà l’essence de l’esprit « lyrique », comme Pasolini l’appelle. Contre le propos de Stendhal, qui ne voulait pas toucher à la « vie privée », comme il l’écrivit dans une note finale du Rouge et le Noir,3333Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Stendhal, Romans et nouvelles, éd. Henri Martineau, 2 vol. (Paris : Gallimard, 1952), i, p. 215–699 (p. 699). le roman du « petit cahier rouge » (quadernetto rosso) de Pasolini ne peut qu’être « férocement privé »,3434Pier Paolo Pasolini, lettre à Silvana Mauri (15 août 1947), dans Pasolini, Lettere, p. 571. dans les deux sens du mot : il est privé car il est intime, mais il est intime car il est privé de rapport à la vie sociale. Pasolini ne semble pas avoir lu le premier roman de Stendhal, Armance (1827), qui était disponible en italien dans plusieurs éditions, où le protagoniste se dit un « monstre » sans conscience ni vie intime, avec le « fatal secret » d’un amour malentendu et impossible.

La conscience lyrique de la langue aboutit à une conception tragique de l’écriture. Dans une autre ligne biffée de la lettre, Pasolini avait écrit que la « découverte de notre “moi” » (scoperta del nostro « io ») était tout à fait « tragique ». Il ne pouvait pas jouir de « Mr. Myself », le nom que Stendhal aimait utiliser pour se référer à soi-même dans son journal et ses lettres privées. Pour le jeune Pasolini, l’écriture était « une espèce d’Ultima Thulé », l’extrême abri d’une conscience qui ne voulait pas « disparaître avant l’heure dans le néant » (scomparire prima del tempo nel nulla). Il y avait l’angoisse de la guerre, sans doute, mais pas seulement cela. Thulé n’est pas « Tendre », le pays de l’amour dans la littérature galante. Pasolini ne pouvait pas dire, comme on le lit dans Le Rouge et le Noir, avec une citation libre de la Médée (1634)Beginning of page[p. 10] de Pierre Corneille : « Au milieu de tant de périls, il me reste Moi. »3535Stendhal, Le Rouge et le Noir, p. 530. Pour lui, l’écriture n’était pas seulement une manière de se « distraire » (distrarsi) de la non-vie de la province, mais la forme même, vitale et désespérée, de sa « solitude » (solitudine). Il prend congé en disant que Stendhal n’aurait pas pu comprendre la « signification tragique » (tragico significato) de ces mots.

Une autre idée de la lettre à Stendhal mérite encore une attention critique. Pasolini écrit : « Nous ne croyons même plus à Votre miroir » (non crediamo più neanche al Suo specchio). Cette idée trouve son origine dans l’exergue du treizième chapitre du Rouge et le Noir, attribué à l’historien et romancier Saint-Réal, peut-être avec un jeu de mots en anglais sur la « sainteté du réel » — ce qui serait aussi bien pasolinien : « Tout est saint » (Tutto è santo), comme Chiron le dit dans Medea (1969).3636Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, éd. Walter Siti et Franco Zabagli, 2 vol. (Milan : Mondadori, 2001), i, p. 1274. D’après cet exergue, un roman est « un miroir qu’on promène le long d’un chemin ».3737Stendhal, Le Rouge et le Noir, p. 288. Voir Laurent Jullier et Guillaume Soulez, « Stendhal au miroir », dans Jullier et Soulez, Stendhal, le désir de cinéma, suivi des Privilèges du 10 avril 1840 de Stendhal (Paris : Séguier, 2006), p. 21–39. On dirait la devise du Néoréalisme. Pasolini vérifiera cette idée par l’expérience du cinéma, envisagée comme une prise de « notes » (appunti) « en face d’un miroir », comme il le dit dans une battuta (boutade) de 1966 : ce que le miroir révèle, tragiquement, est la réalité de « soi-même ».3838Pier Paolo Pasolini, « Battute sul cinema » [1966–67]; en français : Pasolini, « Sur le cinéma », dans Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, trad. Anna Rocchi-Pullberg (Paris : Payot, 1976), p. 197–207 (p. 202). Voir Davide Luglio, « Appunti allo specchio », Arabeschi, 6 (2015) <http://www.arabeschi.it/2-autoritratti-26-appunti-allo-specchio-/> [consulté le 30 mai 2025].

Dans ce contexte, il faut signaler que la question du réalisme se développe et définit dans l’œuvre de Pasolini avec deux passages cruciaux. Premièrement, la lecture de Mimésis d’Erich Auerbach (1946, mais dans la traduction italienne de 1956). Pour Auerbach, Stendhal est le « fondateur » du « moderne réalisme sérieux » (moderne ernste Realistik), où le discours historique se relie à l’imitation du quotidien par l’« analyse du cœur humain ».3939Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (1946), en français : Auerbach, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. Cornelius Heim (Paris : Gallimard, 1968), p. 459. Voir Carlo Ginzburg, « L’aspra verità », dans Ginzburg, Il filo e le tracce; en français : Ginzburg, « L’âpre vérité, un défi de Stendhal aux historiens », trad. Martin Rueff, Écrire l’histoire, 4 (2009), p. 89–104. Avec cela, la découverte du style Beginning of page[p. 11] indirect libre. Il suffit de noter que le livre de Giulio Herczeg sur Lo stile indiretto libero in italiano (1963), qui a donné matière aux premières réflexions de Pasolini sur ce sujet, fait référence au Rouge et le Noir et aux travaux de Vittorio Lugli, qui avait été le professeur de littérature française de Pasolini à Bologne et son deuxième directeur de thèse.4040Giulio Herczeg, Lo stile indiretto libero in italiano (Florence : Sansoni, 1963), p. 200–04. Voir Pier Paolo Pasolini, « Intervento sul discorso libero indiretto » [1965]; en français : Pasolini, « Sur le discours indirect libre », dans Pasolini, L’Expérience hérétique, p. 39–64.

Exagération et échec

Le désir romanesque de Pasolini se cristallise à Rome. C’est la ville où l’espérance s’affirme, pour s’abandonner à l’exagération. Dans la périphérie de la capitale, il fait l’expérience d’une forme de vie qui lui donne un véritable « syndrome de Stendhal ».4141Hervé Joubert-Laurencin, Le Dernier Poète expressionniste : Écrits sur Pasolini (Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2005), p. 181. Dans ses premiers romans, les ragazzi s’élèvent sur le quotidien des borgate « comme des héros stendhaliens dégradés ».4242Luigi de Nardis, « Pietro Paolo Trompeo », Belfagor, 24/4 (1969), p. 435–45 (p. 444, ma traduction). Le désir d’une « adhérence heureuse » à leur réalité est la matière du premier réalisme de Pasolini.

À Rome, Pasolini croyait aussi avoir trouvé la solution à sa propre question de la langue. Il s’était plongé dans l’Aniene comme si c’était l’Arne des poètes italiens. Dans un essai de 1952 sur la poésie dialectale intitulé « Rome et Milan », intégré à Passione e ideologia, il avait suggéré (entre parenthèses) un parallèle entre Stendhal et le poète romanesco Giuseppe Gioachino Belli : la « terreur d’être linguistiquement différent » (terrore di essere linguisticamente diverso), propre du poète dialectal, était la réalité même du romancier.4343Pier Paolo Pasolini, « Roma e Milano », dans Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, i, p. 771–73. Cette réalité est l’invention de la vie populaire d’une époque révolue. Pour Pasolini, c’est l’effet d’une première cristallisation. Déjà dans ses romans Ragazzi di vita (1955) et Una vita violenta (1959), le stéréotype et le Beginning of page[p. 12] scandale de l’homosexualité, qui coexiste avec la diversité linguistique, sociale et existentielle des protagonistes, préfigurent la haine conformiste des années soixante. Doucement, l’idéologie défigure l’idéalisation. Julien passe la main à Juliette, la Rome de Stendhal laisse place à la « Sodome » de Sade.4444Pier Paolo Pasolini, Porno-Théo-Kolossal [1975], trad. Hervé Joubert-Laurencin, dans Pasolini, Porno-Théo-Kolossal, suivi de Le Cinéma, éd. Davide Luglio (Paris : Mimésis, 2016), p. 57–78. Voir D. A. F. de Sade, L’Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice (1801), dans Sade, Œuvres, éd. Michel Delon, 3 vol. (Paris : Gallimard, 1990–98), iii (1998), p. 179–1262.

Dans ce croisement de passion et d’idéologie, la question du réalisme se définit avec une nouvelle difficulté linguistique. C’est l’exagération ultime. Pour Stendhal, l’Italie était « comme de l’amour ».4545Stendhal, Voyages en Italie, p. 99. Dans l’œuvre du dernier Pasolini, cet amour éclate dans une « difficulté à dire l’Italie » : la phrase est empruntée au dernier écrit de Roland Barthes, un essai sur Stendhal intitulé, fatalement, On échoue toujours à parler de ce qu’on aime (1980). Ce titre veut dire qu’on échoue toujours à parler d’autre chose que de ce qu’on aime, mais « le sujet surpasse trop le disant », comme Stendhal l’avait écrit d’un souvenir d’enfance, avec une citation de l’épitaphe que François 1^er avait composé pour la muse de Pétrarque.4646Stendhal, Vie de Henry Brulard (1835–36), dans Stendhal, Œuvres intimes, ii, p. 659, 859, 1045 n. 3. Voir François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (Lausanne : Rencontre, 1963), p. 527 (xiv, 2). L’échec amoureux et romanesque, langagier et idéologique de Stendhal aura lieu à Milan, interrompant brusquement la Vie de Henry Brulard (1835–36): « On gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail. »4747Stendhal, Vie de Henry Brulard, p. 959. Comme Barthes l’explique, l’Italie de Stendhal se place hors du langage : « Elle ne lit pas, ne parle pas, elle s’exclame, elle chante. C’est là son génie, son “naturel”, et c’est pour cette raison qu’elle est adorable. »4848Roland Barthes, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime » [1980], dans Barthes, Œuvres complètes, dir. Éric Marty, 5 vol. (Paris : Seuil, 2002), v, p. 906–14 (p. 912). En effet, la quatrième étape de la cristallisation, l’exagération, peut être mise en correspondance avec la musique, qui est aussi la quatrième des « choses à observer en Italie ».4949Stendhal, lettre à Pauline Périer-Lagrange (8 décembre 1811), dans Stendhal, Correspondance, i, p. 624.Beginning of page[p. 13]

Le cliché stendhalien et romantique d’une Italie qui est « adorable » à cause de la vitalité musicale de son inculture est détourné idéologiquement dans La Ricotta (1962), où Pasolini fait dire à Orson Welles que l’Italie a « le peuple le plus analphabète, la bourgeoisie la plus ignorante d’Europe ».5050Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, i, p. 336 (ma trad.). Voir Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, éd. Walter Siti, 2 vol. (Milan : Mondadori, 2003), i, p. 1098. Le cliché est repris en relation critique avec Pasolini dans une page de L’Affaire Moro (1978), de Leonardo Sciascia. Ce pamphlet, d’abord publié en France chez Grasset dans la collection des « Cahiers Rouges », est dédié à l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades Rouges en mars 1978 : son corps avait été retrouvé à Rome « entre la via delle Botteghe oscure, où est situé le siège du Parti communiste italien, et la piazza del Gesù, où est situé le siège de la Démocratie chrétienne (la force des noms : les boutiques obscures, le Jésus des jésuites […]) ».5151Leonardo Sciascia, L’Affaire Moro (Paris : Grasset, 1978), repris dans Sciascia, Œuvres complètes, éd. Mario Fusco, 3 vol. (Paris : Fayard, 1999–2002), ii (2000), p. 629. Encore une histoire de rouge et noir.

Sciascia amorce son livre en dialogue avec Pasolini. Il reprend la célèbre métaphore de la « disparition des lucioles » (scomparsa delle lucciole). Pour Pasolini, cela signifiait la destruction du monde paysan et de la vie du peuple par le « nouveau pouvoir », qu’il voyait (très lucidement) comme un « nouveau fascisme ».5252Pier Paolo Pasolini, « L’articolo delle lucciole (Il vuoto di potere in Italia) » [1975], dans Pasolini, Écrits corsaires, p. 180–89. Au niveau plus personnel, c’était aussi la métaphore de la disparition des ragazzi, qui signalaient les repères de la drague dans la périphérie de Rome en s’allumant la « cigarette du péché » (sigaretta del peccato), comme Pasolini l’avait écrit dans un poème en prose de 1950.5353Pier Paolo Pasolini, « Il Biondomoro » [1950], dans Pasolini, Romanzi e racconti, ii, p. 362–72 (p. 362). Sciascia surprend une luciole dans la lézarde d’un mur, et il pense à Pasolini. Il écrit : « Je sentais nous séparer comme un mur un mot qui lui était cher, un mot clé de sa vie : le mot “adorable”. »5454Leonardo Sciascia, L’Affaire Moro, p 543–44. Voir Domenico Scarpa, « Préface », dans Leonardo Sciascia, Stendhal forever. Écrits 1970–89, trad. Carole Cavallera (Paris : Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, 2020), p. 9–21. Sciascia avait employé ce mot seulement pour sa femme, comme il l’écrit, et « pour un seul écrivain », à savoir pour Stendhal. « Par contre », continue-t-il, « Pasolini trouvait “adorable”Beginning of page[p. 14] ce qui de l’Italie était déchirant » (straziante), et « il trouvait “adorables” ceux qui inévitablement seraient les instruments de sa mort », à savoir les flammes fatales qu’il appelait les lucioles.5555Ibid., p. 544. Voir Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles (Paris : Minuit, 2009), p. 19–20. Il avait aimé la Rome des borgate dans les années cinquante, mais il voyait changer et disparaître les ragazzi, engloutis par un nouveau désir de conformisme bourgeois. Il avait vu s’éloigner de lui l’être qui lui était le plus cher, l’acteur-fétiche Ninetto Davoli, et il sentait avoir « perdu le sens de la vie ».5656Pier Paolo Pasolini, lettre à Paolo Volponi (26 août 1971), dans Pasolini, Lettere, p. 1423. Voir Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955–75, éd. Nico Naldini (Turin : Einaudi, 1988), p. 707 (ma trad.). Par cette lecture, Sciascia nous rappelle qu’on ne peut pas dissocier l’œuvre de Pasolini de l’objet de son amour, exagéré avec délices et douleur, en même temps adorable et atroce.

Avec Barthes, on peut dire que l’« adorable » est la trace d’un « échec langagier » de la cristallisation romanesque de Pasolini, autant qu’une figure de la découverte tragique du moi : comme en face du miroir stendhalien, l’adorable « c’est lui, c’est bien lui en personne ».5757Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux [1977], dans Barthes, Œuvres complètes, v, p. 33–377 (p. 27). À l’encontre de Stendhal, la « difficulté à dire l’Italie » avait amené Pasolini à passer du roman à l’écriture du cinéma, « à vouloir abandonner la langue italienne avec le sentiment de ne plus pouvoir parler de ce qu’il aimait, autrement que dans le souvenir et le rêve, la nostalgie et la névrose » : c’est « l’échec projeté » d’un vaste corpus posthume, à la fois intime et politique.5858Davide Messina, Pasolini et son chant du signe. Écriture, cinéma, musique (Paris : L’Harmattan, 2018), p. 131. Cet échec relie les premiers brouillons romanesques au tout dernier roman, Petrolio (1975), inédit de son vivant et inscrit par sa nature dans « l’ordre de l’illisible » (ordine dell’illeggibile).5959Pier Paolo Pasolini, Pétrole, trad. René de Ceccatty (Paris : Gallimard, 2006), p. 62. Voir Pier Paolo Pasolini entre régression et échec, éd. Paolo Desogus, Manuele Gragnolati, Christoph F. E. Holzhey et Davide Luglio, numéro spécial de La Rivista, 4 (2015). Pasolini se mire dans le protagoniste de ce roman, « cristallisé » (cristallizzato) par l’exagération d’un amour solitaire, déchiré par la disparition de son double.6060Pasolini, Pétrole, p. 254 (Note 62).Beginning of page[p. 15]

Dans ce cadre, la lettre-dédicace à Stendhal pourrait être lue avec la lettre qu’on trouve parmi les « cartes à jouer » (et à jouir) de Petrolio, où elle figure comme un testament. Tout autant que ce dernier projet romanesque, cette dernière lettre, adressée à Alberto Moravia — un écrivain « indubitablement » vivant — devait rester en souffrance. Par leur correspondance, ces deux lettres marquent la folie et la faillite, le point départ et la destination d’un long voyage de cristallisation romanesque de Pasolini. Je crois qu’on ne peut pas suivre ce voyage sans comprendre l’amour du poète, qui a donné à sa vie l’inachèvement de son œuvre. Enfin, comme Gérard Genette l’avait écrit de Stendhal, il n’est possible de « lire tout » Pasolini, car le texte de son œuvre totale « n’est pas encore publié, ni déchiffré, ni découvert, ni même écrit ».6161Gérard Genette, Figures, 3 vol. (Paris : Seuil, 1966–72), ii (1969), p. 176. Voir Valérie Nigdélian-Fabre, « Vas, l’impossible totalité », dans Nigdélian-Fabre, Pétrole de Pasolini. Le Poème du retour (Lyon : ENS Éditions, 2011), p. 231–56.